Hogyan írjunk operalibrettót?

CRESCENDO

ZENEMŰVÉSZETI ÉS ZENETUDOMÁNY FOLYÓIRAT

SZERKESZTI: Dr. GOMBOSI OTTÓ

II.ÉVFOLYAM                 1927. NOVEMBER           4. SZÁM

                                   AZ OPERASZÖVEGRŐL

            Azoknak a dolgozatoknak tömege, amelyet a posta egy

operakomponistához eljuttat és amelyet a sok szerző a legnyomaté-

kosabban ajánlgat megzenésítésre, ha nem is ösztönöz semmi

másra, azt a gondolatmenetet mégis felveti, hogy miért nincs ezek-

nek az írásműveknek az operaszöveggel semmi más közösségük,

mint hogy a bal szélen valami személynevek állanak kettőspontok-

kal és tőlük jobbra valamely szöveg szavai találhatók; felveti

továbbá azt a kérdést, hogy miképen kell hát egy operaszövegnek

festenie.

            Itt most csak a technikai feltételekről akarok szólani az,

hogy az egész dolog kezdete szükségképen egy drámai ötlet, tulsá-

gosan magától értetődő a közelebbi megmagyarázáshoz, az pedig,

hogy ez az ötlet rendszerint hiányzik, természetesen alaphibája

ezeknek az írásoknak. De ha jelen Is van, még mindig nagyon sokat

lehet elrontani.

            Az első vétek, hogy nem fordítanak elegendő figyelmet a

cselekmény abszolut világosságéra és logikájára. A legtöbb ember

abban a hitben van, hogy egy zenébe ültetendő drámának első-

sorban az úgynevezett érzelmi szférában kel] terjengenie, ezen

pedig egy többé-kevésbé puhányos liráju és legalább Is nagyon

kevéssé szükségszerű kauzalitással rendelkező világot értenek. De

épen azért, mert a zenének amugy Is megvan az a tendenciája,

hogy egy esemény tényleges tartalmáról annak érzelmi tartalmára

térjen ki, ennek a tényleges tartalomnak egész különösen értelmes

pregnánssággal kell rendelkeznie. Ehez járul, hogy az operánál

mindig fenyeget az a veszély, hogy a szöveg nem érthető eléggé

világosan — erről még lentebb bővebben szólok —‚ ugyannyira,

hogy a cselekménynek szüksége van egy bizonyos pantomimikus

plasztikára. Ebből az operaszöveg cselekményének vezetésére az

a szükségszerű követelmény származik, hogy azt először egész pon-

tosan és világosan átgondolják *) és azután ugy diszponálják, hogy

a legfontosabb cselekménymomentumok a szinpadra kerül-

jenek. Mindaz, amit csak elmesélnek vagy mint a cselekmény kez-

dete előtti vagy felvonások közötti történést elgondoltatnak, nem

lesz a hallgatónak annyira világos és érthető, amennyire az nélkü-

lözhetetlen cselekménymotivumoknál szükséges. De ha a hallgató

a feltételezések hiányát érzi, nem ért! a következményt és elkezd

unatkozni. Elbeszéléseknek csak akkor van helyük, ha lirai jelle-

gűek, — ami által nagyobb lehetőséget adnak a zenének — és egy

alak pszichologiai jellemzésére szolgálnak. Hogy ilyen körülmények

között nem szabad hosszura terjedniök, az világos.

            Annak a követelménynek, hogy minden fontos dolog panto-

mimikus pregnánssággal a szinpadon játszódjék le, kiegészitője az,

hogy lehetőleg csak fontos dolog kerüljön a szinpadra. Igen sok

szövegirót és komponistát is elcsábitanak az epizódikus mellék-

hajtások kolorisztikus lehetőségei az egész mű érthetőségének rová-

sára. Abban áll épen a művészet, hogy a főcselekményt olyan

gazdaggá és sokszerűvé alakitsuk, hogy jellemző részletek beveze-.

tését ne megengedje, de követelje. Ellentmond a művészi takarékos

gazdálkodásnak, hogy bevezessünk olyan motivumokat, amelyeket

nem vehetünk fel ujból és nem értékesithetünk szervesen az egész

cselekmény folyamán. A cselekmény gazdag és mégis világos Ve-

zetése, a motívumok értékesitésének ökonomiája és még a leg-

kisebb részleteknek is intenzív megelevenitése szempontjából

Johann Nestroy olyan utánozhatatlan mester, akinek darabjait

minden librettistának ujból és ujból figyelemmel kellene olvasnia.

Tisztára epizódikus figurák talán érdekelnek pillanatnyilag, de

bosszantják a hallgatót, ha nem tudja őket a dráma folyamába,

amelyet követni igyekszik, besorozni. Az ellentétes hiba: olyan

személyeket felléptetni, akik észrevehetően csak azért vannak ott,

hogy a cselekmény továbbhaladhasson. Az a feladat ilyenkor, hogy

ezeket az alakokat olyan mértékben ruházzuk fel Sajátos élettel,

hogy épen önmaguk által keltsenek érdeklődést, anélkül, hogy tul-

sulyba kerülnének.

            Sokan képviselik azt a nézetet, hogy az operában a tulaj-

donképeni cselekmény nem egyeztethető össze a zene főképen

lirikus jellegével és ezért — mintegy a régebbi operastilusok értel-

mében — a cselekménynek csak a zeneileg nem terhelt részekben

(seccorecitativ stb.) szabad előrehaladnia, viszont a zene csak a

cselekmény nyugvópontjain terjeszkedjék ki. Hogy még a régi

opera sem esküdött erre az elvre, bizonyítják Mozart terjedelmes

finale-alakitásai, amelyekben jócskán van ténybeli cselekmény.

Valami igazsága azonban mégis van az idézett véleménynek.

A zene tudniillik kevéssé alkalmas egy érzelmileg teljesen hangsuly-

talan, száraz esemény, önéletű alakzattal való kisérésére. A libret-

tista feladata tehát, hogy minden történést, még azokat is, amelyek

a cselekmény tisztán dologi megértéséhez szükségesek, érzelmi

hangsullyal lássa el, p1.: ne lépjen fel egy férfi azért, mert a cse-

lekmény folytatásához szükség van jelenlétére, hanem megjelenése

legyen szerves kapcsolatban valamilyen érzelmi affektussal. Hogy

ez épen a dráma expoziciójában néha igen nehéz, azt mindenki

igazolhatja, aki ért valamit a dramaturgiához. Az operában ez még

nehezebb, mert az uj szereplő affektusának a világosság érdekében

már a főcselekményre kell vonatkoznia és nem egy valahogyan

mellékesen felvett motivumra, amelyet akkor küszöbölnek ki, ami

kor a személy felléptét zeneileg már kihasználták. De ha ez nem

volna nehéz, akkor nem volna kunszt jó operaszöveget irni. (Lásd

ehez a kérdéshez a dramaturgiailag hallatlanul szakértő Kirkegaard

igen érdekes fejtegetéseit a „Don Juan”-ról az „Entweder — oder”

első kötetében.)

            Ha a szövegkönyv már ennyire megérett, felvetődik a szö-

veg alakitásának nehéz kérdése. Ezen a téren a hagyomány hibás

értelmezése és a librettisták és komponisták kevéssé éles gondol-

kodása egyformán sokat vétkezik. Megint csak abból a feltevésből,

hogy a zenét csak az érzelmekkel lehet kapcsolatba hozni, a leg-

különeködőbb dagályt költik és komponálják meg. Sajátságos

nehezen értik meg az emberek, hogy a zene az érzelmi akcentust

amugy is magával hozza és hogy sokkal fontosabb, hogy a helyzet

adjon alkalmat a lirai kiterjeszkedésre, semmint az, liogy a szavak

lehetően csillogók és szinesek legyenek. A szöveg lirai kihasználha-

tósága nem a kifejezés virágosságától és szingazdagságától, hanem

az egyes szó pregnánsságától és kifejező erejétől függ. Ez pedig

nincs kapcsolatban szokatlanságával, amelyet természetesen el kell

kerülni, hanem inkább különös jelentőségével az adott helyzetben.

Az első kérdés az, hogy mennyire érthetők az operaszövegek tisz-

tára fonetikusan és a tapasztalat azt mutatja, hogy ez a határ, meg-

felelő, de igen ritkán kidolgozott artikuláció esetén, elég messze

terjed. Azonban, amint a cselekménynél is azok a momentumok,

amelyek közvetlenül kapcsolódnak folytatásukhoz, sokkal köny-

nyebben felfoghatók, ugy akaratlanul is könnyebben érthetők

mindazon szavak, amelyek tényleg a helyzethez illeszkednek.

Hiszen annak, aki nézi a darabot, egyrészt természetes kivánsága,

másrészt pedig jogos követelése is, hogy azt megértse és igy egész

figyelmét a cselekmény megértésére összpontositja. E kivánságnak

és követelésnek ügyelembe nem vétele, amit néhány szerző meg-

tesz, nincs minden tapintatlanság hijján. Mindebből a szöveg formá-

lására a lehetőleg természetes, egyszerű és objektiv nyelvezet kö-

vetelménye adódik. Hasonlatok és képek, ha csak lehet, kerülen-

dők. Hiszen minő konfuzió támad, ha véletlentül csak a hasonlitót

és nem a hasonlitottat is értik meg! Szó van például a szerelemröl,

amelyet, mondjak, igen találóan a hullámzó tengerrel hasonlitanak

össze és ha valaki a „szerelem” szónál köhög, azt hiszi az egész ház,

hogy egy tengerészeti fejtegetésen vesz részt.

            Manapság mindenekelőtt a próza alkalmasabb a megzenési-

tésre, mint a szabályos verssorok. Ezeknél igen könnyen lesz urrá

az unalom a zenei dikción, ha a szöveg és a zene tagolódását

egybe akarjuk hangolni; ezzel szembeni a prózánál a periódusépités

felettébb érdekes szabáivtalanságai maguktól adódnak. Ami a mon-

datszerkesztést illeti, az az operaszöveg számára sohasem lehet

elég világos és egyszerű. Hosszu mondatok már azért sem ajánla-

tosak, mert azokat a zene csak még jobban nyujtja és ezáltal a

gondolat megfoghatóságát, amennyiben van ilyen egyáltalán a

mondatban, kérdésessé teszi. Magának a gondolatnak sem szabad

soha komplikáltnak lennie, hiszen vegyük számba, hogy a hall-

gatótól a szöveg és a zene egyidejű jelenléte már figyelme inog-

osztását követeli. (Csak mellékesen jegyzem nieg, hogy mindez a

Zenei gondolatra is vonatkozik.) Expresszionista sűritések, amelyek

ellen szól már zene nélkül is lényegbeli érthetetlenségük —‚ vala-

mint általában tulrövid mondatok elvotendők. Ebből a szempnt-

ból a cselekmény mindenkori tempója és az egész cselekmény

lefolyásán belül a jelenet helyzete lesz mérvadó. Mellékmondatok

balmozága kerülenidő. A szöveg hanglejtése tudja a különbözd

vesszőket a mondaton belül értékü’k szerint differenciálni, de egy

énekfrázison belül sosem vonatkoztatja a hallgató a mondatszaka-

szok különböző magassága hangokra megfelelően elhelyezett zár-

latait a szöveg értelmére, hanem mindig csak zeneileg.

            Tudvalevő, hogy a német nyelv rendkivül alkalmatlan az

éneklésre. Kerüljük tehát legalább a mássalhangzók halmozását,

mert az ének Számára teljesen haszontalanok és az énekestől, aki

magánhangzókra törekszik, agy is rossz bánásmódban van részük.

Olyan helyeken, amelyekre az ének expanziv kifejtését szánjuk,

nem szabadna ideális körülmények közt más magánhangzónak elő-

fordulnia, mint „a”-nak, mert, tapasztalat szerint az énekes ugyis

csak azt énekli és mert a legszebben hangzik. Ilyen helyeken lehe-

tőség szerint kerülendő a magánhangzók összetalálkozása a szó

végén és elején (hiatus), mert az énekes magasabb fekvésben neni

tudja a hangzókat elválasztani, Viszont az összeolvadás által az

érthetőség megszünik.

            Kitűnő operalibrettokat irtak a világos diszpozició és a

pregnáns, mesterkéletlen kifejezésmód szempontjából a francia és

olasz librettisták, közöttük elsősorban Piave és Boito, Verdi szöveg-

irói. Csak csodálhatjuk beérzőkészségüket a zeneszerző világába

és szcenikai és nyelvi megoldásaiknak célszerűségét és egyszerű-

ségét; sohasem volna szabad az ő példájuktól eltekinteni. Egyéb-

ként köztudomásu, hogy minő befolyása volt Verdinek opera-

librettoira. Jó operaszöveg sohasem keletkezhetik a költő és zene-

szerző legszorosabb együttműködése nélkül. Ennek az együtt-

működésnek ideális esete, ha mindkettő egy személyben egyesül.

Sokszori személyes tapasztalat alapján ajánlhatom a szöveg és

zene egyidejű megirásának módszerét. Természetes, hogy a

drámai tervnek szcénikus diszpoziciójában egész tisztán és a rész-

letekig kidolgozottan kell már ekkor állania. Ebben az esetben

semmi sem garantálhatja ugy a szó és hang két folyamának egybe-

folyását, ami a jó operának alapfeltétele, mint hogy ha hagyjuk

őket a munka folyamán egymásból adódni. Ez egész biztosan meg-

véd az alapul szolgáló szöveg sematikus végigkomponálásától, ami

egy készen álló szövegnél még akkor is nehezen kerülhető el, ha

azt maga a zeneszerző irta; ha pedig nem akarunk ebbe a hibába

esni, akkor sok felesleges erőt kell a szöveg utólagos változtatá-.

sára fordítanunk, hiszen a kész szöveg mégis csak elfogódottá tesz.

            Ime néhány tapasztalat, amire az ember kész operák be-

tanitásának, idegen szövegek olvasásának és tulajdon művek irásá-

nak felőrlő munkájában tesz szert. De vigasztalódjanak a librettista

urak: van még sokkal több nehézség, mint amennyit itt vázoltam.

Ernst Křenek

*)            Itt is érvényes Georg Kaiser csodálatosan szép mondása: „Das

Drama schreiben ist: einen Gedanken zu Ende denken.”