2011. június 27., hétfő

Hogyan írjunk operalibrettót?

CRESCENDO
ZENEMŰVÉSZETI ÉS ZENETUDOMÁNY FOLYÓIRAT
SZERKESZTI: Dr. GOMBOSI OTTÓ

II.ÉVFOLYAM                 1927. NOVEMBER           4. SZÁM

                                   AZ OPERASZÖVEGRŐL

            Azoknak a dolgozatoknak tömege, amelyet a posta egy
operakomponistához eljuttat és amelyet a sok szerző a legnyomaté-
kosabban ajánlgat megzenésítésre, ha nem is ösztönöz semmi
másra, azt a gondolatmenetet mégis felveti, hogy miért nincs ezek-
nek az írásműveknek az operaszöveggel semmi más közösségük,
mint hogy a bal szélen valami személynevek állanak kettőspontok-
kal és tőlük jobbra valamely szöveg szavai találhatók; felveti
továbbá azt a kérdést, hogy miképen kell hát egy operaszövegnek
festenie.
            Itt most csak a technikai feltételekről akarok szólani az,
hogy az egész dolog kezdete szükségképen egy drámai ötlet, tulsá-
gosan magától értetődő a közelebbi megmagyarázáshoz, az pedig,
hogy ez az ötlet rendszerint hiányzik, természetesen alaphibája
ezeknek az írásoknak. De ha jelen Is van, még mindig nagyon sokat
lehet elrontani.
            Az első vétek, hogy nem fordítanak elegendő figyelmet a
cselekmény abszolut világosságéra és logikájára. A legtöbb ember
abban a hitben van, hogy egy zenébe ültetendő drámának első-
sorban az úgynevezett érzelmi szférában kel] terjengenie, ezen
pedig egy többé-kevésbé puhányos liráju és legalább Is nagyon
kevéssé szükségszerű kauzalitással rendelkező világot értenek. De
épen azért, mert a zenének amugy Is megvan az a tendenciája,
hogy egy esemény tényleges tartalmáról annak érzelmi tartalmára
térjen ki, ennek a tényleges tartalomnak egész különösen értelmes
pregnánssággal kell rendelkeznie. Ehez járul, hogy az operánál
mindig fenyeget az a veszély, hogy a szöveg nem érthető eléggé
világosan — erről még lentebb bővebben szólok —‚ ugyannyira,
hogy a cselekménynek szüksége van egy bizonyos pantomimikus
plasztikára. Ebből az operaszöveg cselekményének vezetésére az
a szükségszerű követelmény származik, hogy azt először egész pon-
tosan és világosan átgondolják *) és azután ugy diszponálják, hogy
a legfontosabb cselekménymomentumok a szinpadra kerül-
jenek. Mindaz, amit csak elmesélnek vagy mint a cselekmény kez-
dete előtti vagy felvonások közötti történést elgondoltatnak, nem
lesz a hallgatónak annyira világos és érthető, amennyire az nélkü-
lözhetetlen cselekménymotivumoknál szükséges. De ha a hallgató
a feltételezések hiányát érzi, nem ért! a következményt és elkezd
unatkozni. Elbeszéléseknek csak akkor van helyük, ha lirai jelle-
gűek, — ami által nagyobb lehetőséget adnak a zenének — és egy
alak pszichologiai jellemzésére szolgálnak. Hogy ilyen körülmények
között nem szabad hosszura terjedniök, az világos.
            Annak a követelménynek, hogy minden fontos dolog panto-
mimikus pregnánssággal a szinpadon játszódjék le, kiegészitője az,
hogy lehetőleg csak fontos dolog kerüljön a szinpadra. Igen sok
szövegirót és komponistát is elcsábitanak az epizódikus mellék-
hajtások kolorisztikus lehetőségei az egész mű érthetőségének rová-
sára. Abban áll épen a művészet, hogy a főcselekményt olyan
gazdaggá és sokszerűvé alakitsuk, hogy jellemző részletek beveze-.
tését ne megengedje, de követelje. Ellentmond a művészi takarékos
gazdálkodásnak, hogy bevezessünk olyan motivumokat, amelyeket
nem vehetünk fel ujból és nem értékesithetünk szervesen az egész
cselekmény folyamán. A cselekmény gazdag és mégis világos Ve-
zetése, a motívumok értékesitésének ökonomiája és még a leg-
kisebb részleteknek is intenzív megelevenitése szempontjából
Johann Nestroy olyan utánozhatatlan mester, akinek darabjait
minden librettistának ujból és ujból figyelemmel kellene olvasnia.
Tisztára epizódikus figurák talán érdekelnek pillanatnyilag, de
bosszantják a hallgatót, ha nem tudja őket a dráma folyamába,
amelyet követni igyekszik, besorozni. Az ellentétes hiba: olyan
személyeket felléptetni, akik észrevehetően csak azért vannak ott,
hogy a cselekmény továbbhaladhasson. Az a feladat ilyenkor, hogy
ezeket az alakokat olyan mértékben ruházzuk fel Sajátos élettel,
hogy épen önmaguk által keltsenek érdeklődést, anélkül, hogy tul-
sulyba kerülnének.
            Sokan képviselik azt a nézetet, hogy az operában a tulaj-
donképeni cselekmény nem egyeztethető össze a zene főképen
lirikus jellegével és ezért — mintegy a régebbi operastilusok értel-
mében — a cselekménynek csak a zeneileg nem terhelt részekben
(seccorecitativ stb.) szabad előrehaladnia, viszont a zene csak a
cselekmény nyugvópontjain terjeszkedjék ki. Hogy még a régi
opera sem esküdött erre az elvre, bizonyítják Mozart terjedelmes
finale-alakitásai, amelyekben jócskán van ténybeli cselekmény.
Valami igazsága azonban mégis van az idézett véleménynek.
A zene tudniillik kevéssé alkalmas egy érzelmileg teljesen hangsuly-
talan, száraz esemény, önéletű alakzattal való kisérésére. A libret-
tista feladata tehát, hogy minden történést, még azokat is, amelyek
a cselekmény tisztán dologi megértéséhez szükségesek, érzelmi
hangsullyal lássa el, p1.: ne lépjen fel egy férfi azért, mert a cse-
lekmény folytatásához szükség van jelenlétére, hanem megjelenése
legyen szerves kapcsolatban valamilyen érzelmi affektussal. Hogy
ez épen a dráma expoziciójában néha igen nehéz, azt mindenki
igazolhatja, aki ért valamit a dramaturgiához. Az operában ez még
nehezebb, mert az uj szereplő affektusának a világosság érdekében
már a főcselekményre kell vonatkoznia és nem egy valahogyan
mellékesen felvett motivumra, amelyet akkor küszöbölnek ki, ami
kor a személy felléptét zeneileg már kihasználták. De ha ez nem
volna nehéz, akkor nem volna kunszt jó operaszöveget irni. (Lásd
ehez a kérdéshez a dramaturgiailag hallatlanul szakértő Kirkegaard
igen érdekes fejtegetéseit a „Don Juan”-ról az „Entweder — oder”
első kötetében.)
            Ha a szövegkönyv már ennyire megérett, felvetődik a szö-
veg alakitásának nehéz kérdése. Ezen a téren a hagyomány hibás
értelmezése és a librettisták és komponisták kevéssé éles gondol-
kodása egyformán sokat vétkezik. Megint csak abból a feltevésből,
hogy a zenét csak az érzelmekkel lehet kapcsolatba hozni, a leg-
különeködőbb dagályt költik és komponálják meg. Sajátságos
nehezen értik meg az emberek, hogy a zene az érzelmi akcentust
amugy is magával hozza és hogy sokkal fontosabb, hogy a helyzet
adjon alkalmat a lirai kiterjeszkedésre, semmint az, liogy a szavak
lehetően csillogók és szinesek legyenek. A szöveg lirai kihasználha-
tósága nem a kifejezés virágosságától és szingazdagságától, hanem
az egyes szó pregnánsságától és kifejező erejétől függ. Ez pedig
nincs kapcsolatban szokatlanságával, amelyet természetesen el kell
kerülni, hanem inkább különös jelentőségével az adott helyzetben.
Az első kérdés az, hogy mennyire érthetők az operaszövegek tisz-
tára fonetikusan és a tapasztalat azt mutatja, hogy ez a határ, meg-
felelő, de igen ritkán kidolgozott artikuláció esetén, elég messze
terjed. Azonban, amint a cselekménynél is azok a momentumok,
amelyek közvetlenül kapcsolódnak folytatásukhoz, sokkal köny-
nyebben felfoghatók, ugy akaratlanul is könnyebben érthetők
mindazon szavak, amelyek tényleg a helyzethez illeszkednek.
Hiszen annak, aki nézi a darabot, egyrészt természetes kivánsága,
másrészt pedig jogos követelése is, hogy azt megértse és igy egész
figyelmét a cselekmény megértésére összpontositja. E kivánságnak
és követelésnek ügyelembe nem vétele, amit néhány szerző meg-
tesz, nincs minden tapintatlanság hijján. Mindebből a szöveg formá-
lására a lehetőleg természetes, egyszerű és objektiv nyelvezet kö-
vetelménye adódik. Hasonlatok és képek, ha csak lehet, kerülen-
dők. Hiszen minő konfuzió támad, ha véletlentül csak a hasonlitót
és nem a hasonlitottat is értik meg! Szó van például a szerelemröl,
amelyet, mondjak, igen találóan a hullámzó tengerrel hasonlitanak
össze és ha valaki a „szerelem” szónál köhög, azt hiszi az egész ház,
hogy egy tengerészeti fejtegetésen vesz részt.
            Manapság mindenekelőtt a próza alkalmasabb a megzenési-
tésre, mint a szabályos verssorok. Ezeknél igen könnyen lesz urrá
az unalom a zenei dikción, ha a szöveg és a zene tagolódását
egybe akarjuk hangolni; ezzel szembeni a prózánál a periódusépités
felettébb érdekes szabáivtalanságai maguktól adódnak. Ami a mon-
datszerkesztést illeti, az az operaszöveg számára sohasem lehet
elég világos és egyszerű. Hosszu mondatok már azért sem ajánla-
tosak, mert azokat a zene csak még jobban nyujtja és ezáltal a
gondolat megfoghatóságát, amennyiben van ilyen egyáltalán a
mondatban, kérdésessé teszi. Magának a gondolatnak sem szabad
soha komplikáltnak lennie, hiszen vegyük számba, hogy a hall-
gatótól a szöveg és a zene egyidejű jelenléte már figyelme inog-
osztását követeli. (Csak mellékesen jegyzem nieg, hogy mindez a
Zenei gondolatra is vonatkozik.) Expresszionista sűritések, amelyek
ellen szól már zene nélkül is lényegbeli érthetetlenségük —‚ vala-
mint általában tulrövid mondatok elvotendők. Ebből a szempnt-
ból a cselekmény mindenkori tempója és az egész cselekmény
lefolyásán belül a jelenet helyzete lesz mérvadó. Mellékmondatok
balmozága kerülenidő. A szöveg hanglejtése tudja a különbözd
vesszőket a mondaton belül értékü’k szerint differenciálni, de egy
énekfrázison belül sosem vonatkoztatja a hallgató a mondatszaka-
szok különböző magassága hangokra megfelelően elhelyezett zár-
latait a szöveg értelmére, hanem mindig csak zeneileg.
            Tudvalevő, hogy a német nyelv rendkivül alkalmatlan az
éneklésre. Kerüljük tehát legalább a mássalhangzók halmozását,
mert az ének Számára teljesen haszontalanok és az énekestől, aki
magánhangzókra törekszik, agy is rossz bánásmódban van részük.
Olyan helyeken, amelyekre az ének expanziv kifejtését szánjuk,
nem szabadna ideális körülmények közt más magánhangzónak elő-
fordulnia, mint „a”-nak, mert, tapasztalat szerint az énekes ugyis
csak azt énekli és mert a legszebben hangzik. Ilyen helyeken lehe-
tőség szerint kerülendő a magánhangzók összetalálkozása a szó
végén és elején (hiatus), mert az énekes magasabb fekvésben neni
tudja a hangzókat elválasztani, Viszont az összeolvadás által az
érthetőség megszünik.
            Kitűnő operalibrettokat irtak a világos diszpozició és a
pregnáns, mesterkéletlen kifejezésmód szempontjából a francia és
olasz librettisták, közöttük elsősorban Piave és Boito, Verdi szöveg-
irói. Csak csodálhatjuk beérzőkészségüket a zeneszerző világába
és szcenikai és nyelvi megoldásaiknak célszerűségét és egyszerű-
ségét; sohasem volna szabad az ő példájuktól eltekinteni. Egyéb-
ként köztudomásu, hogy minő befolyása volt Verdinek opera-
librettoira. Jó operaszöveg sohasem keletkezhetik a költő és zene-
szerző legszorosabb együttműködése nélkül. Ennek az együtt-
működésnek ideális esete, ha mindkettő egy személyben egyesül.
Sokszori személyes tapasztalat alapján ajánlhatom a szöveg és
zene egyidejű megirásának módszerét. Természetes, hogy a
drámai tervnek szcénikus diszpoziciójában egész tisztán és a rész-
letekig kidolgozottan kell már ekkor állania. Ebben az esetben
semmi sem garantálhatja ugy a szó és hang két folyamának egybe-
folyását, ami a jó operának alapfeltétele, mint hogy ha hagyjuk
őket a munka folyamán egymásból adódni. Ez egész biztosan meg-
véd az alapul szolgáló szöveg sematikus végigkomponálásától, ami
egy készen álló szövegnél még akkor is nehezen kerülhető el, ha
azt maga a zeneszerző irta; ha pedig nem akarunk ebbe a hibába
esni, akkor sok felesleges erőt kell a szöveg utólagos változtatá-.
sára fordítanunk, hiszen a kész szöveg mégis csak elfogódottá tesz.
            Ime néhány tapasztalat, amire az ember kész operák be-
tanitásának, idegen szövegek olvasásának és tulajdon művek irásá-
nak felőrlő munkájában tesz szert. De vigasztalódjanak a librettista
urak: van még sokkal több nehézség, mint amennyit itt vázoltam.


*)            Itt is érvényes Georg Kaiser csodálatosan szép mondása: „Das
Drama schreiben ist: einen Gedanken zu Ende denken.”

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése